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Ingrid Wildi Merino: El largo viaje

Adriana Valdés

La presentación de la obra de Ingrid Wildi en Chile debe necesariamente comenzar por algo de su historia. Aparece en nuestro horizonte cultural en la Bienal de Venecia de 2005, cuando su obra se presenta en el pabellón de Suiza(1). Sorprende entonces saber que nació en Chile, en 1963, y vivió en nuestro país hasta los dieciocho años. Que trabajó duramente, para ganarse la vida, y que pudo superar sus circunstancias, estudiar arte, recibir becas, premios y distinciones, e ir paulatinamente descubriendo, mediante el video, cómo producir una obra que fuera "una manera de negociar mi relación con el mundo", como dijo en en 2006.

Su relación con el mundo tiene aspectos verdaderamente apasionantes y de dolorosa actualidad. Hasta en lo más íntimo, el lenguaje mismo. En el momento de escribir su tesis en Zurich, se encuentra con el quiebre del exilio, de un multilingüismo que priva de la seguridad de una lengua materna, con la dificultad de escribir en un idioma que se conoce a medias. Y entonces, el video, cuyo montaje permite conservar la oralidad de quienes son entrevistados, y luego armar con sus propias palabras e imágenes la narración, va transformándose, progresivamente, en una manera de negociar con esa dificultad, trabajándola. Además, como lo indica la artista, el movimiento de la imagen y la sucesión temporal, tanto visual como de sonido, "dialectizan" lo narrado, hacen de cada momento algo ambiguo y deslizante, según las multiples relaciones que establece con lo que se muestra y lo que se dice en los demás momentos.

Se crean así espacios inseguros, siempre transicionales, abiertos a lecturas que cambian en el tiempo y, lo que más me interesa en esta coyuntura, en el espacio. Una de las inquietudes que crea su obra, al verla en Chile, es una especie de diplopía, de visión doble: vemos un video hecho en Suiza, y en primera instancia para público europeo; lo vemos en Chile; no podemos evitar tener una mirada diferente y al mismo tiempo tensionada por la del público de origen. En ¿Aquí vive la señora Eliana M?, por ejemplo, vemos doble al mirar los paisajes del norte de Chile, o los interiores domésticos santiaguinos. Los vemos como lo conocido, y al mismo tiempo los vemos como lo exótico para otros espectadores, nos preguntamos qué ven ellos, qué signos y qué valores, cómo juzgan, desde su punto de mira radicalmente otro. Lo familiar se vuelve entonces extraño. El migrante trae consigo su propio, contaminado equipaje (FAM, 2007). Y este altera, perturba el lugar que creíamos conocido.

El uso del video como medio encaja con las circunstancias de la historia de Ingrid Wildi y con la temática de su obra. Se puede postular una relación entre una oralidad recuperada en el video y una semiafasia, la del migrante; y entre los diversos momentos que se yuxtaponen, mediante el montaje, para crear una continuidad ficticia, y la discontinuidad espacial y cultural de la experiencia de la migración. Con todo eso negocia la artista, en su obra, su relación con el mundo. El arte, para ella, es esa negociación: "la capacidad de transmitir algo de la vida, y la de ofrecer otra forma de comunicación con los otros". En este texto se intenta entrar un poco en el cómo logra hacerlo a través de sus obras, que la han llevado a ocupar un lugar entre notables artistas contemporáneos(2).


La palabra y el montaje

La lengua materna de Ingrid Wildi quedó en Chile, según Stefan Banz, junto a su madre. Esto añade una lectura posible más a la cinta ¿Aquí vive la señora Eliana M?: encontrar la madre, encontrar la lengua. Una pregunta: ¿qué se encuentra cuando se encuentra esta madre? ¿Vive aquí lo que estoy buscando?

Por ahora, quedemos con esta falla que aqueja la relación con la lengua materna, y sus efectos en la obra de la artista, que "pone la palabra en primer plano", según dice ella misma, tal vez precisamente porque "es consciente de la extrañeza de no tener un idioma, y de ser una extraña en los idiomas en los que vive" (Banz). El video es su elección como modo de expresión, es su lenguaje: un lenguaje en que resulta decisiva la oralidad de los demás, en que la palabra pasa al primer plano. La oralidad de los demás es lo que la cámara recoge, y lo que es objeto de montaje por parte de la artista. La oralidad, los pedazos de la oralidad, son ensamblados a través del montaje. En cada obra, los efectos que se consiguen con este procedimiento son diferentes.

Una de las obras más breves y mejor logradas, Si c'est elle, es un ejemplo notable de los efectos del montaje de la oralidad, rasgo fundamental de la poética de la artista. Tres hombres hablan de una mujer, frente a la cámara. En algún momento, el resto de una pregunta, en off, pone en evidencia cómo se están generando esos relatos. El dispositivo es parco, simple, depurado: crea un efecto de "potencia formal y de belleza" (Ursprung). Mediante los recortes y las junturas, se consigue articular un espacio y un tiempo que recoge el de cada uno de los tres relatos, pero es a la vez otro, el de sus relaciones cambiantes, y el de las conjeturas de un espectador que se va por muchos rumbos y tiene que ir corrigiéndolos a medida que avanza la obra. ¿Es la misma mujer? Es lo primero que se piensa. ¿Qué relación hubo con ella, que mantiene el poder de conmover a los tres que hablan? ¿Qué rasgos va tomando, al irse oyendo las palabras filmadas, la presencia fantasmal de esa mujer? El considerable impacto de la obra depende del trabajo fino con esa presencia fantasmal, la de tres mujeres que son una en la imaginación de la película, la de esas tres sombras que son y no son la misma. La mujer, las mujeres, va siendo reconstruida por la palabra memoriosa, emocionada, de quienes sin duda la han amado; eso se nota en la palabra misma. Al transcurrir los minutos, van apareciendo indicios que acercan lo fantasmal a la realidad, pero ya es tarde: en el espectador ya se ha producido la experiencia de que todas las mujeres son la misma mujer, ya la realidad ha sido sacudida por su encuentro con lo fantasmal. Los tres fantasmas son el mismo, el fantasma de la madre. Las tres mujeres ausentes vienen de distintas culturas y de distintos orígenes, pero son afines en lo fantasmal de la memoria, en la construcción imaginaria afín que se da en la palabra de sus hijos.

Lo que nos vuelve al principio: en esta obra, como en otras de Ingrid Wildi, notablemente ¿Aquí vive la señora Eliana M?, la oralidad de los demás es puesta en escena, es montada, para suscitar una presencia de lo ausente. Se trata de una presencia, la de la madre en ambas obras, que despista y va dando señales contradictorias, parciales y frustrantes. Como la lengua materna, tal vez. La lengua materna de los migrantes. Algo le pasa a esa lengua, no está incólume. El poeta salvadoreño Roque Dalton, exiliado, escribió un poema de dos versos: "Por expatriado yo/ tú eres ex-patria." Como la patria, la lengua materna ha vuelto una ex-lengua.


El largo viaje

Alguien escribió que ¿Aquí vive la señora Eliana M? es una especie de road movie--un género con historia en el cine, que desde Easy Rider (1969) hasta A Straight Story, de David Lynch (1999), pasando por versiones europeas como Stanno tutti bene (1990). En este género, un recorrido por un espacio y un paisaje es a la vez un "viaje espiritual", una búsqueda, una posibilidad de un encuentro o de un cambio presentido o buscado. El tema de esta obra de Ingrid Wildi calza bien con esa descripción. Es, literalmente, una búsqueda de su madre, quien abandonó a su familia cuando la artista era niña, y desde entonces perdió contacto con toda su parentela. Al comenzar el rodaje, su paradero es desconocido.

Hacer la relación con Si c'est elle nos permite suponer que la obra no se agota en su versión literal. Es efectivamente un viaje, pero está entrecortado (el escribir, se me ocurre que "montar" es "entrecortar"-- y construir luego una secuencia ficticia). En el montaje, y no en la presencia mínima de la artista en lo filmado, se puede apreciar su intencionalidad. No es el suspenso en sentido convencional. No está en duda el resultado literal del viaje. Lo que está en duda, en suspenso, es todo lo demás: qué está en juego en ese viaje, qué sentido tiene lo que se oye y se ve, qué son los recuerdos, cómo se construye la memoria, cómo y por qué sobreviene el olvido, cuáles son las razones de la exclusión de las personas, de qué modo los grupos humanos lidian con la ausencia, con la muerte; cuál es el papel de lo oculto, de lo extraño, de lo supersticioso (en último término, de la ficción, también).

Algo que interesa profundamente en el trabajo de Ingrid Wildi es su apego a lo personal, a lo concreto y real, a lo corporal (y la lengua está incluida en lo corporal). Los grandes temas que se enuncian en el párrafo anterior aparecen en las historias, en la oralidad de las personas que son filmadas. Y estas no se buscan ni por ser "estrellas" ni por ser "expertos", sino por estar cerca: la abuela, el tío, las primas, el pariente anestesista, la pariente interesada en temas esotéricos. Como si en la trama familiar inmediata fuera donde hubiera que buscar las claves de una microhistoria, y esta a su vez diera luces sobre la otra historia más grande. El procedimiento de Ingrid Wildi no da lugar a los discursos preestablecidos. El titubeo es la regla, la yuxtaposición de episodios hace tambalear a unos y otros, la zona peligrosa, fronteriza, entre un mundo y otro es el hábitat propio de su relato, que se construye, en el video, sobre la base de los relatos de otros.

Otro ejemplo notable en su obra es Portrait oblique: el "retrato oblicuo" del desarraigo se hace mediante los relatos orales de su propio hermano, víctima de una depresión, de una falla en la propia capacidad de contarse su historia. Insisto: interesa profundamente que la artista trabaje estas proximidades y se las arregle para establecer, de una o de otra manera, una distancia. Son historias personales, pero no se trata sólo de ellas, las obras no se quedan en ellas. Apuntan siempre, desde lo más particular, a experiencias de muchos, como la migración y el exilio. Antes circunscritas a pueblos determinados, estas experiencias se generalizan en "nuestra era de vastas transferencias de población, de refugiados, exiliados, expatriados e inmigrantes ", y de la conciencia "diaspórica, errante, irresuelta y cosmopolita de alguien que está a la vez dentro y fuera de su propia comunidad"(Said), una frase que podría haberse escrito para la obra de Ingrid Wildi.

El tema de la distancia que permite esta situación, la de estar a la vez dentro y fuera, tiene una dimensión crítico-política. Ya en 1928, Walter Benjamin decretaba el final de la crítica, por la imposibilidad de tomar distancias. La crítica, decía, "funcionaba en un mundo en que importaban las perspectivas y todavía se podía tener puntos de vista. Hoy las cosas están demasiado cerca de la sociedad humana". Según eso, la crítica, sería un ejercicio imposible. Sin embargo, hay circunstancias recientes no consideradas en esa reflexión, y la experiencia generalizada del desarraigo es una de ellas. A propósito de la obra de Wildi y otras, se llega a afirmar que es una experiencia capaz de crear condiciones para el ejercicio de distancia: "hoy, la diferencia cultural es una de las pocas posibilidades de tomar distancia crítica" (Ursprung), con lo que la diferencia cultural adquiere una dimensión política.

Creo que a esto intentaba referirme cuando hablaba de la "diplopía", la doble visión de Chile que inquieta sobremanera al ver ¿Aquí vive la señora Eliana M?. En Chile, el espectador de la obra ve lo que conoce bien, o demasiado bien, pero filtrado por una mirada que se ha vuelto ajena y distante, una mirada crítica. Al añadir esa extrañeza a su percepción cotidiana, es capaz de distanciarse de ella, lo suficiente como para "desnaturalizarla", "dislocarla" -- mirarla a una cierta distancia, como si fuera algo extraño. Respecto de una obra reciente de Raúl Ruiz(3) , Cristián Warnken escribió acerca de "la extrañeza radical que nos hace volver como extraterrestres, como extranjeros... nos muestra lo muy chileno y a la vez muy extraño (...) Es que Chile es extraño, y no nos damos cuenta." Como en "La recta provincia", de Ruiz, aunque en otro registro, ¿Aquí vive la señora Eliana M? da cuenta de Chile como "una tierra delicada, ladina, fantasiosa", y pone frente a nuestros ojos "personajes muy familiares, giros y modismos del Chile profundo, pero todo desde una extrañeza radical", una extrañeza que tiene que ver con la distancia crítica.


Migración y memoria

Ingrid Wildi insiste en la relación de sus obras con la ficción. Aunque adopte estrategias documentales para reunir su material, su trabajo de montaje se concentra especialmente en las fisuras, contradicciones y tangencias que presentan los relatos. El montaje no sólo recoge la evidencia de ellas, sino que además las va, sutilmente, creando. "Para mí, la realidad lleva en sí misma la ficción, la ficción ya está ahí" (entrevista, 2003). Dice trabajar con "el inconsciente del documental", en lo que habría que entender inicialmente como los lapsus y los sueños de ese género cinematográfico y televisivo, sus síntomas, lo que interrumpe el flujo "normal" de su discurso y pone en duda su capacidad de representación.

En esta zona, su trabajo, y los temas que plantea, se relacionan inesperadamente con lúcidas observaciones de estudiosos acerca de la construcción de la historia. "No es exactamente el pasado lo que constituye el objeto de las disciplinas históricas", dice Georges Didi-Huberman, "porque no es exactamente una ciencia la que practica el historiador (...) Comprender algo (...) depende de una memoria, es decir, una organización impura, de un "montaje", no histórico, del tiempo (...) comprender algo depende de una poética, es decir, de una organización impura, de un montaje no científico del saber."

Las obras de Ingrid Wildi ponen tal vez inconscientemente en escena estas observaciones acerca del quehacer del historiador. Parecen haber comprendido muy bien la relación entre memoria y montaje, la dificultad de dar con la realidad del pasado, y la afinidad entre el trabajo con el video y la construcción de la memoria. "El video encarna físicamente la temática que me interesa. El que no haya una sola realidad con que conectarse, sino varias. Y la fragmentación del sentido está presente en el mecanismo de montaje, inherente a mi trabajo" (entrevista, 2003). Sus obras presentan múltiples hablas, múltiples oralidades (a diferencia del documental tradicional, cuya "voz en off", en castellano neutro, remeda la del narrador omnisciente y entrega la ilusión "científica" de la coherencia). Las hablas, además, son del entorno íntimo y se refieren no a "la historia", sino a pequeñas historias múltiples y a veces contradictorias, muchas veces más a síntomas que a hechos, con un fuerte ingrediente de ficción. En Quelquepart 1, obras dedicadas a las oralidades de los operadores de cine, se acentúa el carácter irreal y fantasmal que implica el medio mismo del video: los actores de películas son eternos revenants, que después de muertos siguen estructurando los sueños, los proyectos y las fantasías de los espectadores.

"Justamente para quienes han debido dejar su patria, la historia depende de su lengua hablada", dice Ursprung, y de tanto contarse, "la historia llega a confundirse con la ficción." Para la artista, "la entrevista es un instrumento para recorrer el espacio histórico, y al mismo tiempo representarle su naturaleza parcialmente ficticia", que permite "interrogar la realidad misma". Interroga la realidad, y por otro lado los fantasmas que también configuran esa realidad; la realidad, y las versiones orales de ella que están llenas de lagunas, de lapsus, de síntomas y de contradicciones, como se decía antes, que forman parte también de cómo se va configurando "la realidad" en el montaje ficcional de la memoria.

"Quienes han debido dejar su patria", los refugiados y los migrantes, son la versión actual de los pobres de la tierra. Los invisibles, la obra más reciente de Ingrid Wildi, muestra los cuerpos de trabajadores ilegales que no pueden mostrar su rostro. Sin rostro, pero presentes, hablan: su oralidad, que en un país extranjero siempre es marca que invita la descalificación y rompe cualquier ilusión de pertenencia, es también su instrumento de memoria, de fantasía, de reivindicación... y de una posible distancia crítica, que pone en evidencia, sólo por la aparición de lo "no visto", las fisuras de los órdenes establecidos, sus puntos ciegos.

La artista ve "una conexión entre realidades alternativas, relatos fragmentados, la locura, y la condición del emigrante", (entrevista, 2003) lo que se hace evidente en todas sus obras, pero particularmente en Los invisibles y en Portrait oblique. Si volvemos desde esta perspectiva a ¿Aquí vive la señora Eliana M?, el leitmotiv del apartamiento y la calificación de "loca" para quien dice tener visiones emparenta esa obra también con la condición de lo ajeno, lo discriminado y lo extranjero. Vidente, la madre que se ha apartado; videísta, la hija que se ha vuelto extranjera, las dos tejen relatos y unen fragmentos (Wagner), las dos "ven" realidades alternativas, las dos han cruzado la barrera de la pertenencia a una familia, una clase y un país. Esto las transforma en unas extrañas, que intuyen el lado ajeno del mundo, y cuya existencia misma pone hace titubear la noción convencional de identidad y apunta a una redefinición de lo humano que hoy está en curso, donde "la visión del otro, del artista, como la del migrante, irrumpe en nuestro mundo"(FAM, 2007). Artista, migrante, son tal vez las dos palabras que mejor resumen la condición de Ingrid Wildi.


Video y ensayo

La artista ubica su propio trabajo "probablemente en el campo del videoensayo" (entrevista, 2003). Es un concepto surgido en Suiza a fines de lo ochenta, y utilizado principalmente para referirse a una forma que intenta conciliar los elementos del documental con los del cine de arte(4). Años más tarde, lo reitera y lo explica: "Mi punto de vista subjetivo se distingue del enfoque objetivo de un documental, destinado a ser un reflejo directo del mundo exterior (...) mis videos juegan con el formato del documental, complejizándolo (...) el montaje permite la elaboración de una dimensión ficcional, lo que permite interrogar la realidad misma. Por eso mi trabajo se sitúa entre el documental y el videoarte, relación propia del videoensayo, que procura escaparse de géneros establecidos" (Wildi, 2006).

El concepto sugiere analogías con el ensayo literario: este se trata, al decir de Martín Cerda, de un género lanzado. El ensayista se encuentra en una posición “análoga a la del navegante que, después de sobrepasar el terreno de lo conocido, se queda, por así decirlo, fuera del mapa, enfrentado a la pura peripecia y, por ende, sin otra información que la que, por pericia o inspiración, obtiene cada nuevo día de navegación”. La experiencia del ensayista es entonces, según decía Adorno, una experiencia de tanteo, y “tantear es un modo de orientarse hacia lo desconocido, lo no descubierto”. Ingrid Wildi ha hecho de sus videos no sólo un modo inteligente de "negociar" su propia y problemática relación con el mundo, como dice ella misma, sino además una experiencia de pensamiento, una forma de orientarse frente a lo desconocido y de explorar lo aún no descubierto. Su trabajo llega entonces a un "lugar de encuentros impuros, peligrosos, azarosos", de "confines transgredidos, posibilidades peligrosas..."(FAM, 2007). Así son los lugares que hoy recorren las mejores prácticas del arte contemporáneo. Quisiera pensar, además, que la reflexión visual y lingüística de Ingrid Wildi no sólo apunta al público cautivo del arte, sino al pensamiento más general acerca de realidades que, como la migración, son las que están cambiando actualmente el devenir de la cultura.

REFERENCIAS :

1) En 2003, presentó en Chile, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, el video Si c'est elle, en un encuentro organizado por Hoffmann's House.

2) En el nutrido currículo de Ingrid Wildi figuran exposiciones individuales de importancia (por ejemplo De palabra en palabra, Ginebra, 2004) y también participación en colectivas con grandes figuras de las artes visuales contemporáneas: Shadows Collide with People, (Pabellón de Suiza, Bienal de Venecia 2005), Efecto Downey (Buenos Aires, 2006), Mankind, Story of a Wound (Leuven, Bélgica, 2006), L'oeil-écran ou la nouvelle image, Luxemburgo, 2007).

3) "La recta provincia", producción para TVN, presentada en 2007.

4) "Los conceptos de "película-ensayo" o "videoensayo" se utilizan desde fines de los ochenta para definir obras de artistas como Anri Sala, Ursula Biemann, Harun Farocki, Hito Steyerl y otros más" (Ursprung). Cf. Nora M. Alter, "Memory Essays", en Ursula Biemann (ed.), Stuff it - The Video Essay in the Digital Age, Edition Boldemeer, Zurich, Springer, Vienne, 2003, p. 12-23.

- Walter Benjamin, One-Way Street, 1928.

- Stefan Benz, “Shadows Collide with People”, en Shadows Collide
with People, catálogo de la muestra presentada en el Pabellón de Suiza, 51a.Bienal de Venecia 2005, Zurich, Editions Fink, 2005. (Traducido del alemán).

- Martín Cerda, La palabra quebrada -Ensayo sobre el ensayo,
Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1982.

- Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo Editora, 2006.

- Katya García-Antón e Ingrid Wildi, “The Mirror Has No Memory”,
entrevista, 2003, en De palabra en palabra, Video Essays, Aarau- Ginebra, Edition Fink, 2004.

- Francesca Alfano Miglietti (FAM), Manuale delle passioni- Incontri, scontri e tensioni di arte contemporanea, Milán, Skira, 2007. Extreme Bodies- The Use and Abuse of the Body in Art, Milán, Skira, 2003.

- Edward W. Said, Freud and the Non-European, Introduction by
Christopher Bollas, response by Jacqueline Rose, Londres-Nueva York, Verso, 2003.

- Philip Ursprung, “Ours is a time of historical loss: The Video Essays of Ingrid Wildi”, en Shadows Collide with People, catálogo de la muestra presentada en el Pabellón de Suiza, 51a. Bienal de Venecia 2005, Zurich, Editions Fink, 2005. (Traducido del alemán).

- Valeria Wagner, “Transmettre l’avenir: autour de l’essay-video de Ingrid Wildi Aquí vive la señora Eliana M?, en Intermédialités No. 5, primavera (boreal) de 2005, Centre de Recherche sur l’Intermédialité de la Universidad de Montréal.

- Cristián Warnken, “La recta TV”, El Mercurio, Santiago de Chile, 23
de agosto 2007.

- Ingrid Wildi, Présentation a la Haute Ecole d’Art et Design, Ginebra,
21 de diciembre 2006.